El arte puede hacer muchas cosas: acaso todas las que quieran los artistas. Una de ellas es reinventar la realidad, o mejor reconstruirla desde unas normas que se pretenden propias. Esa motivación se adivina en el Jardín del Tarot que Niki de Saint Phalle (Neuilly-sur-Seine, Francia, 1930-San Diego, Estados Unidos, 2002) convirtió, durante un cuarto de siglo y hasta prácticamente el momento de su muerte, en su gran proyecto artístico y vital. Se encuentra al sur de la Toscana, y entrar en él es relativamente sencillo –basta con llegar hasta Garavicchio, junto a la pequeña ciudad de Capalbio, y después atravesar una entrada pétrea como una muralla que poco informa sobre lo que espera al otro lado, para abonar el ticket de admisión-, pero salir puede tomar más tiempo porque, como ocurre en los mejores casos con las obras artísticas, el visitante queda mentalmente atrapado en el lugar y su historia.
La primera vez que su autora experimentó el deseo de crear su propio jardín escultórico fue al descubrir, maravillada, el parque Güell de Gaudí durante una visita a Barcelona, hacia 1955. Aquel momento lo verbalizó en términos cercanos a la revelación mística. “Sabía que algún día también yo iba a construir un jardín extraordinario donde la gente se sentiría reconfortada, divertida y encantada”, escribió.
Hoy, su jardín proporciona esas sensaciones a sus visitantes, que no son pocos –más de 130.000 anuales, según la fundación que lo gestiona-, aunque se trate de un lugar no demasiado popular por comparación con otros destinos artísticos europeos. Se trata de un gran parque escultórico con obras monumentales, muchas de ellas transitables, que interpretan los 22 arcanos mayores del tarot. Además de la obra de Gaudí y del jardín manierista de Vicino Orsini en Bomarzo –el Parco dei Mostri, concebido a partir de un programa esotérico y jalonado por esculturas grotescas talladas de piedra–, la principal inspiración procede de dos grandes proyectos de artistas autodidactas y excéntricos del siglo XX que Niki de Saint Phalle conoció en sus viajes: las torres Watts de Los Ángeles (realizadas por un obrero de la construcción, inmigrante italiano, entre 1921 y 1954) y el Palace Idéal en Hauterives (Francia) de Ferdinand Cheval, empleado de correos que dedicó a este proyecto monumental más de tres décadas de su vida, tras lo cual se dedicó a construir su propia tumba-mausoleo.
La idea fue germinando en la mente de Niki de Saint Phalle a lo largo de dos décadas. En 1974, durante unas vacaciones en la estación de esquí de Saint Moritz, la artista coincidió con Marella Caracciolo, la esposa del Avvocato Gianni Agnelli y vieja conocida suya. De Saint Phalle expresó su deseo de construir un parque escultórico, y Caracciolo se ofreció a mediar con su familia para que colaborara en el proyecto. Como resultado, sus hermanos, Nicola y Carlo Caracciolo, cedieron parte de sus terrenos en la Toscana. Y en 1979 comenzó a construirse allí el Jardín del Tarot, que se abrió en 1998, aunque aún siguió como una obra en progreso hasta el fallecimiento de su autora, cuatro años más tarde.
En el Jardín del Tarot no hay recorridos fijos ni audioguías porque, como indica Bloum Cárdenas, nieta de la artista que está al frente del grupo de fideicomisarios de la Fundación, “esto es un viaje esotérico”. Solo un panel de azulejo en la entrada en la que la letra manuscrita de Niki de Saint Phalle explica el origen del proyecto y su voluntad de que permanezca como una obra unitaria, debidamente mantenida y conservada. Los caminos entre las obras están enlosados en piedra y llevan inscripciones en distintos idiomas y alfabetos, incluyendo los jeroglíficos egipcios. Todas las esculturas responden al característico estilo visual de su autora, con sus formas curvas y orgánicas, su colorido extremo, su amplio surtido referencial y su apreciación por el universo de la Edad Media. Y se encargan de resignificar las cartas del tarot para construir un universo marcado por el triunfo de lo femenino: la Muerte adopta la forma de una de sus icónicas Nanas (“chavalas”) a caballo, y resulta más gozosa que tétrica; el Mago y la Sacerdotisa, superpuestos, conforman una fuente que, a través de una escalinata-cascada, nutre de agua un estanque; el Emperador, definido como “la carta del poder masculino”, se convierte en una especie de plaza pública coronada por símbolos patriarcales –un cohete, una torre–, pero también alberga en su interior otra fuente compuesta por cuatro mujeres que comparten baño plácidamente.
La Templanza es una voluptuosa mujer-ángel que parece danzar sobre la capilla que Niki de Saint Phalle prometió abrir cuando su segundo marido, Jean Tinguely (que aporta varias esculturas al jardín) superó una de sus crisis tardías de salud. Y la Emperatriz adopta la forma de una esfinge multicolor, y alberga una vivienda –además de las esculturas del Carro, la Estrella y el Juicio– en la que la propia Niki de Saint Phalle solía pasar temporadas cuando trabajaba a pie de obra. Forrada de espejos en todo el interior, es una morada de cuento al que sin embargo no le falta ninguno de los elementos esperables en cualquier apartamento contemporáneo, incluyendo la cocina y el baño. Para sus invitados, la artista reservaba las estancias de otra de las cartas, la Torre, desmochada en su parte superior.
Pero quizá la carta que mejor concentra la psicología y el trayecto personal de su creadora sea la Fuerza, representada como un conjunto escultórico en el que una doncella parece estar domando a un dragón, aludiendo a unos demonios interiores cuyo control exige, en efecto, cierta fuerza de voluntad. De esto algo sabía Niki de Saint Phalle, cuya vida nada escasa en eventos dramáticos suele rememorarse con ocasión de sus exposiciones, como la que hace una década le dedicaron el Grand Palais de París y el Guggenheim de Bilbao.
Nacida en una familia franco-estadounidense burguesa y cosmopolita, siendo muy joven trabajó como modelo (llegó a aparecer en la portada de la edición francesa de Vogue), actividad que encontró muy poco satisfactoria y que pronto abandonó para dedicarse a la creación, como artista sin formación académica. También se casó muy joven con su primer marido, el escritor norteamericano Harry Mathews, con quien tuvo a sus dos hijos, Laura (madre de Bloum Cárdenas y fugaz actriz que sería la reina Ginebra de la obra maestra Lancelot du Lac, de Robert Bresson) y Philip (nacido en Mallorca, donde la pareja vivió entre 1954 y 1955: en esa época sucedió el contacto de Niki con la obra de Gaudí), y de quien se separó en 1960. Con su segundo marido, el escultor suizo Jean Tinguely, tuvo una relación que duró hasta la muerte de él en 1991. En ambos casos fueron frecuentes las infidelidades. Por otro lado, sufrió algunas crisis tempranas de salud mental, de las que llegó a ser tratada con terapia de electroshock. En los noventa afirmó públicamente haber sufrido abusos sexuales de su padre en la infancia, trauma del que ya había dado algunas pistas en Daddy, la película de ficción que dirigió en 1973 junto a Peter Lorrimer Whitehead.
Desde esta herida se han interpretado desde entonces algunas de sus series más conocidas, como los Tirs (que incluían performances en los que ella misma disparaba sobre bolsas rellenas de pintura) o las Nanas, sus esculturas de cuerpos femeninos poco convergentes con los cánones de belleza contemporáneos y un cromatismo que roza lo psicodélico, en una representación de la mujer que parece elevarse sobre la victimización y abrazar el empoderamiento festivo.
Son precisamente estas Nanas las que han servido para difundir la obra de Niki de Saint Phalle entre el público más amplio. Bloum Cárdenas, sin embargo, asegura que ese éxito masivo de su abuela ha sido inversamente proporcional al interés por ella entre los museos y centros de arte de prestigio franceses: “En Francia siempre la han querido mucho a nivel popular, pero las instituciones la ignoraban, lo que solo cambió un poco con la exposición del Grand Palais de 2014”, afirma. “Mientras, en Japón, Alemania, Reino Unido o Suecia sí la apreciaron más”. Hay que apuntar, sin embargo, que el Centro Georges Pompidou tiene obra suya en su colección, que el mismo museo les encargó a Tinguely y a ella la realización de la cercana Fuente Stravinsky, y que otra de las comisiones públicas más importantes que recibió fue la que le dirigió el presidente de la República Francesa François Mitterrand en 1987, la gran fuente realizada de nuevo junto a Tinguely para la localidad de Château-Chinon. Jean-Gabriel Mitterrand, sobrino del antiguo mandatario francés y propietario de la Galerie Mitterrand, en París, representa hoy el legado de la artista, a la que conoció a principios de los ochenta a través de su amiga común, la escultora y socialite griega Marina Karella (autora de una escultura presente en el Jardín del Tarot). Mitterrand recuerda que lo primero que le llamó la atención de Saint Phalle es que era “muy bella”.
La Galerie Mitterrand dedicará a Niki de Saint Phalle, a partir del 6 de junio, una exposición en la que podrán verse varias de sus esculturas en distintos materiales y escalas. La muestra coincide con un cierto momento Niki, ya que a final de ese mes se inaugurará en el Grand Palais parisino otra, coproducida con el Georges Pompidou, sobre ella, Tinguely y el comisario y coleccionista sueco Pontus Hultén, gran valedor del trabajo de ambos. Y Tinguely y De Saint Phalle ocuparán también las salas de otra galería privada, Hauser & Wirth de Somerset (Reino Unido), desde el 17 de mayo. El año pasado se estrenó, primero en el festival de Cannes y después en las salas francesas, Niki, un biopic dirigido por Céline Sallette y protagonizado por Charlotte Le Bon (actriz ahora célebre por su participación en la tercera temporada de la serie White Lotus), y en Japón se produjo el documental Viva Niki, dirigido por Michiko Matsumoto, que dedica especial atención a la construcción del Jardín del Tarot.
Financiado mediante recursos propios y donaciones y con la venta de series de esculturas, licencias de perfumes y otros productos de merchandising, el Jardín fue un auténtico proyecto de vida para De Saint Phalle, cuyo interés por lo esotérico tuvo además un largo recorrido. Habría sido la primera esposa de Tinguely, Eva Aeppli, quien la introdujo en el conocimiento del tarot, instrumento de orígenes difusos que atraviesa épocas, geografías y contextos religiosos. El tarot ha servido de inspiración a muchos otros artistas, desde la surrealista Leonora Carrington hasta la contemporánea Suzanne Treister, como recogió recientemente la muestra La torre invertida, en La Casa Encendida de Madrid, comisariada por Pilar Soler Montes.
A lo largo de dos décadas, De Saint Phalle trabajó con distintos artistas colaboradores para poner en pie su jardín, y contó un equipo que en sus momentos de mayor actividad sumaba unas 20 personas, además de tres hornos para fabricar in situ las piezas de cerámica que recubren las esculturas. Su amigo, el arquitecto italiano Mario Botta, es el autor de la severa muralla de piedra que sirve como entrada. Dado que comenzó a construirse desde la más absoluta alegalidad, sin los preceptivos permisos de obra, durante el largo proceso se produjeron varias interrupciones por orden administrativa. El parque también contó con enemigos más o menos internos: según Bloum Cárdenas, la cuñada de Marella Caracciolo, la intelectual y política Susanna Agnelli, “lo detestaba”.
Más de un cuarto de siglo después de su apertura, el Jardín presenta un estado general más que aceptable, aunque Bloum Cárdenas apunta problemas de conservación, que están en vías de resolverse gracias a un acuerdo con el Getty Conservation Institute. La diversidad de materiales –cerámica, espejos, metal, resinas, cemento o piedra, entre otros–, cada uno con sus requerimientos específicos, y el hecho de que las obras que contienen se encuentren a la intemperie, convierten el mantenimiento en una batalla interminable. “Hay que restaurar constantemente”, explica Cárdenas. “Desde el momento en que Niki murió, paró la producción y empezó la restauración”. Por lo demás, no está previsto comercializar las esculturas del centro, porque ese era el deseo de su creadora, pero también por las dificultades técnicas que ello implicaría: “Las obras no pueden moverse, solo tienen sentido aquí”, indica Bloum Cárdenas. “No tienen valor comercial y nunca estarán en venta”. A lo que rápidamente añade Jean-Gabriel Mitterand, en tono lacónico: “Ese es el precio del esoterismo”.
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